Keioジャズハンドブック

This handbook is intended for the students at Keio Modern Jazz Society as an introduction to jazz and jazz theory.Â By using it, the reader understands and agrees that this handbook and its author(s) give no guarantees that the information contained therein are accurate.Â This book is simply the personal understanding and opinions of the author(s) and is for educational purposes only.

With that said, welcome to the first edition of the Keio Jazz-ken handbook, meant as a companion to bi-weekly (once every two weeks) lessonsÂ—or what will hopefully be bi-weekly lessonsÂ—given by the students in a seminar style.Â Usually information of this sort is passed directly from one musician to another during casual interactions (unless you major in music or a related subject at an institution of higher learning or a conservatory).Â While this happens occasionally in this circle (Keio Jazz-ken), the process is largely unstructured and the information is usually given without any sort of explanation or guidelines.Â In light of the events of the past year (2011Â’s forced Â“yasumiÂ”), it seems that the process by which students usually acquire or absorb information has been largely destroyed.Â This handbook is an effort to revive the learning process by imparting a new generation of students with knowledge that they can pass on.Â Also, thereÂ’s been some talk of a desire for a more structured circle (planned performances, etc.), and this handbook and companion lessons work nicely into that.Â At the very least, it serves as an opportunity for me to appease my pride by showing off some music theoryÂ…..hopefully people donÂ’t notice all of the mistakes.Â

Throughout this book I will talk about music theory, mostly as it applies to jazz.Â YouÂ’ll hear me say things like Â“play xx-scale over xx-chordÂ” or Â“use this technique to sound like thisÂ”, but the truth is thatÂ’s not what musicÂ’s about.Â When someone listens to you, they donÂ’t hear your theory or technique; they hear the sounds you make.Â Hopefully those sounds are strung together in a pleasing way that most people would agree is music.Â Music is subjective.Â No right or wrong.Â Although, if you listen to some musicians or critics you may think otherwise.Â ThereÂ’s no such thing as Â“donÂ’t play root position chordsÂ” or Â“the pentatonic scale is boring.Â”Â Tune out the noise and listen to the music.Â Guess I went off on a small tangent there, but what IÂ’m trying to say is that you should take everything I say here as a suggestion, something to try and then decide for yourself if you like it.Â If yes, great, one more tool in your toolbox.Â If no, there are many other ways of thinking out there for you to find.

Happy playing

Aaron Koga

1.1 : このハンドブックについて

このハンドブックが慶應モダン・ジャズ・ソサエティのメンバーに向いてジャズ理論の紹介です。ただ作者が正しいと思っている内容なんで、教育のため意外には使わないでください。

ジャズ教育が普通にミュージシャンからミュージシャンまでのやり取りで習うことです。このサークルはそうですけど、聞ける先輩がいなければ習えないですね。それに、最近インターネットで「ジャズ理論」など検索したんですけど、コードの作り方やモードの説明以外あまり見付けませんでした。インターネットで習えなければ、なんとなくハンドブックを書く必要があるじゃないかなと思いました。だから、このハンドブックでジャズ理論を普通のジャズ教育に沿って簡単に教えたいと思います。読む人がスケールやコードの作り方がもう分かっている前提から始めます。この基本なことがインターネットで習えるので、教える理由はないと思います。ジャズ理論は非常に複雑になりやすいですけど、個人的には複雑のは好きじゃないです。できるほど例などを簡単に挙げてみますが、「このハンドブックは複雑すぎる」や「この説明は簡単すぎる」と文句を言う人がいるかもしれないです。零す人が別にいいですけど、役に立つと思う人が一人さえいればありがたいです。

ジャズ理論と言いましたが、ジャズだけじゃなくて何のジャンルでも役に立つと思います。音楽を習ったり、やったり、書いたりしたら、基本的な音楽理論さえ分かれば、楽になります。例えば、ソロしているとき、色々なスケールが分かればチョイスがあって、面白くできます。そして、新しい曲を習おうと思ったら、キーで合っているコードとノートが分かったら、習いやすくなったり、何かを変化して自分のバージョンにしたりするときもあります。

このハンドブックで教える考え方について色々ご意見（正しい、正しくない、良い、あまり良くないなど）があるので、お勧めとして考えてください。教えることは自分が認められたら使える工夫として道具箱に入れていいですが、認められなければ他の考え方もあるので探してくれればいいと思います。

このハンドブックでよく「このコードでこのスケールを使ってもいいです」などよく言いますが、もちろんそのスケール以外でもいいです。自分の耳で評価していいと思えば、いいですよ。実はスケールで考えない方がいいと思うのに、スケールが役に立つと分かりやすいからスケールで教えます。音楽が聞いたり感じたりする音の文章です。スケール、コード、理論なんか音楽じゃないのに、そんなふうに話している人がいます。「ルート・ポジション・コードはダメ」とか「Pentatonicスケールが面白くない」なんかない！こういう雑音を無視して本当の音楽を聴いた方がいいと思います。

1.2 : 練習について

音楽は何のジャンルでも練習の時間と努力がかかります。一つのジャンルとしてジャズもそうですが、他のジャンルとちょっと違う難しさがあります。ジャズにはスケールやコードやスケールを使用してアドリブの技能が必要なんですが、他のジャンルより難しいわけではないです。高校でロックなどやっていた人がいるかもしれないですけど、初めは何時間も練習して好きな曲ができるようになったんじゃいですか？ジャズ・ノーハウもそうなので、初めてやろうとしたら努力するしかないですね。（ジャズをやった人もいるかもしれないですけど、、、私よりできるわけです。）練習すればするほど、うまくなるので頑張ってください。

曲を習おうと思ったら、三つの部分があります。メロディ、コード進行、自分のソロです。習い始める前に習いたい曲をアルバムなどで聴いた方がいいと思います。（色々な通訳を意識するから二つ以上のアルバムでもいいです。）曲の雰囲気が分かってきます。テンポが速いか遅い？アクセントはどこか？どんなソロ（In or Out、Busy or Sparse）がいいのか？こういう単純なことを考えてからコード進行とメロディを習えばいいと思います。ソロの前はコードとメロディです。なぜかというと、メロディに入っているノートとリズムがソロの大ヒントになります。メロディのノートとリズムはソロに関して基本的ないいチョイスです。そして、コード進行で使っていいスケールが分かってきます。なお進行が先に分からなければソロで音楽を作るより楽譜を見入ります。練習とあまり関係なくただ自分の意見ですけど、ライブしたら楽譜を使うことがアマチュアっぽいと思います。

他の人と練習していいですけど、個人でどうすればいいでしょうか？コードかメロディをやってくれる器械があればいいんじゃないですかね。一つ使えるのはコンピュータ・ソフトです。たくさんありますが、どれでもいいと思います。コードをやらせてソロの練習はもちろんですけど、メロディをやらせてコードの練習も可能です。（もう一つ使える器械はギターとベース専用のルーパーというエフェクターです。ギターの人として二番目の必要なエフェクターだと思います。大体皆が最初に買うエフェクターがDistortionかOverdriveなので、ルーパーは二番目になります。）最近インターネットで見付けられるBacking Trackという録音が流行っています。練習のためにメロディとソロが入ってない録音かコンピュータで作ったトラックです。YoutubeやGoogleの検索で見付けられます。日本語で探すと見付けるかどうか分からないですけど、英語で「～backing track」で探せば何個あるかもしれないです。これはジャズだけじゃなくて、全部のジャンルです。ギターの人に向けて作られているのが多いですけど、何の楽器でも使えます。

1.3 : ジャズ研にある機械の取り扱い

ジャズ研にアンプやPAなどの機械があります。どんな物でも普通の使用で壊れるんですけど、次のことを注意したら長い間無事に使える可能性が高いです。

使い終わったら電源を消してプラグをコンセントから抜けて、倉庫か音練4の壁の隣に戻してください。部屋の真ん中に置いてある物が踏んだり、蹴たりされるので適切な場所まで戻してください。

シールド、プラグを抜けたりして倉庫にある箱に入れてください。差し込んでいるシールドなどが危ないです。例えば、人がシールドに躓いてシールドやアンプのインプット・ジャックを壊したりすることがあります。シールドをちゃんと巻いてから（シールドが壊れる理由の中には癖が一番多いなので、ないように巻いてください）適切な箱に入れてください。

シールド、プラグを引っ張ったままアンプなどを使用しないでください。このとき誰かがケーブルに躓いたら結果は良くないです。一番いい結果は楽器やアンプを抜けることですけど、もっと悪い結果はアンプが壊れることです。

アンプの移動を注意してください。もちろん手荒に扱うことは良くないですけど、熱が加えると壊れやすくなります。特に真空管が入っている機械がそうです。

アンプなどをつけるとき着付けてください。皆ご存知だと思うんですが、楽器やマイクを差し込んでからアンプをつけたりボリュームを上げたりします。ゼロからボリュームを上げて、スピーカと回路を壊さないようにゆっくりした方がいいです。

第二章：コードとスケールの関係

元々のジャズの時代にジャズ理論やアドリブのやり方が教えられていなく、ミュージシャンが旋律を中心にしてソロしました。アドリブの時によくコードが（アルペジオ、メロディに入っているノートなど）一つ一つ考えられました。50、60年代にはスケールとモードの考え方が普及して革命が起こりました。コード進行を見て、合うスケールでソロするということです。Miles DavisのKind of Blueが有名な例の一つです。本章でスケールとコードの関係を普通のジャズ教育に沿って習います。

コードのエクステンションや交替したら、コードの数が無限大になっちゃうらしいですね。しかしコードの数に対して、スケールがそんなに多くないです。大体ジャズで使われているコードが四つのスケールで解説できます。この四つはmajor、melodic minor、diminished、wholetoneです。

ここで言わないといけないことがあるんです。本章はスケールのモードからコードまでの説明です。音楽をやっている時にあるコードで示しているスケールを使ってもいいですけど、そのスケールじゃなければダメなわけではないです。ここで示しているスケールはただの一つの可能性だと覚えておいてほしいです。コード進行とメロディによるんですが、実はあるコードでコードやメロディのノートが入っているスケールなら何でもいいです。（やり方によってコード・トーンとメロディが入っていないスケールでもいいですけど。）何のスケールを使っていいか全然分からなければ、本章の考え方からスタートしていいと思います。

2.1 : Major Scale

図2.1がC Majorのモードを示しています。７つあるんですけど、それぞれのモードに合うコードも書いてあります、。どうやって示しているコードが分かるんでしょうか？二つ目のモード（Dorian）を見ましょう。C Majorの2つ目のノート（D）を長調としてC Majorスケールを弾いたら、Fがあります。FがDのb3度です。そして、Dのb7度もあって、Dm7というコードになります。同じように5つ目のモード（Gから始まるMixolydian）は3度とb7度（それぞれBとF）があって、G7というコードになります。

モードの名前を覚えなくてもいいですけど、何のコードで何のスケールを使えばいいかという事さえ覚えれば十分です。例えば、F7を見て、Bb Majorスケールを使ってもいいですね。

扱いを注意した方がいいノート（Avoid notes）もあります。このノートがコードと完璧には合っていないと言われています。例えばG7のコードでC（G Mixolydianの4度）を弾けば、なんとなく少しあってないものがあります。「使わないほうがいい」と思っている人も「テンションがあるから使ったほうがいい」と思っている人もいます。というのは自分の好みで決めればいいから、ここでこの話を終えます。

図 2. 1

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Major Modes-1.png$

2.1.1 : BluesとMixolydian

ジャズの世界で元々から重要なブルースがV7コードを踏まえます。ベーシックなブルースを図2.2が示しています。見えるように全部のコードがV7です。F Bluesなので、もちろんF Pentatonic (Minor or Major)スケールでもいいです。V7だから、Mixolydianモードも使えます。モードとスケールが図2.2に書いてあります。

図 2. 2

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\F Blues Mixolydian-1.png$

2.1.2 : ii-V-I　

ブルースと同じようにii-V-Iがジャズにはとても重要です。何のスタンダードでも入っています。図2.3でEbのii-V-Iが見えます。上に書いたモードを考えたらすぐ分かると思うんですけど、この三つのコードは同じキーからです。

図 2. 3

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\251-1.png$

図2.4がMack the Knifeの進行を示しています。ii-V-Iがたくさん入っているんですが、一番簡単な考え方でこの曲はほとんどBb Majorです。（　）の中に書いてあるローマ数字は書いてあるコードが書いてあるスケールに関して何度かということです。Minorのii-V-iもありますが、iのHarmonic Minorキーだと思ってもいいです。ここの場合、G Harmonic Minorを使ってもいいです。G Natural MinorとHarmonic Minorが一つのノートだけ違っていて、Natural Minorでも悪くないです。G Natural Minorの場合、それはBb Majorの相対的なマイナー・キーなので、全体でBb Majorでもいいわけですね。次のセクションでMinor ii-V-iをまたMelodic Minorの背景でやります。

図 2. 4

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Mack the Knife Changes-1.png$

Mack the Knifeと同じように図2.5のAutumn Leavesもこんな簡単な解釈で考えることができます。

図 2. 5

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Autumn Leaves Changes-1.png$

2.2 : Melodic Minor Scale

図2.6がMelodic Minor スケールとモードを示しています。ジャズ研でやる曲によく入ってるコードがm7b5とV7altとV7#11。

Half-Diminished Scale : 名前で結構難しそうですが、Half-Diminishedというモードがただb5が入っているMinorスケールです。m7b5コードに合っています。Am7b5でA Half-Diminished (C Melodic Minor)でもいいし、A Locrian (Bb Major)でもいいです。歴史的にはA Locrianの方が人気だったらしいです。

Altered Scale : このスケールに入っているノートはb9、#9、b5、#5なので、Â”AlteredÂ”と言います。全部変更できるノートが上がったり下がったりしたスケールです。関係あるコードが同じ言葉からのV7Altと言います。当然なことなんですが、Alteredモードが1/2 Step上のMelodic Minor Scaleです。E AlteredがF Melodic Minorですね。

susb9 : このコードでm7b5のようにMelodic MinorスケールとMajorスケールのモード両方使えます。

図 2. 6

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Melodic Minor Modes-1.png$

2.2.1 : Minor ii-V-i

Minor ii-V-iが図2.7のようです。Major ii-V-Iならずっと同じキーなのに、Minor ii-V-iのコードがそれぞれ別のキーからです。先iのHarmonic Minorスケールを使えると教えました。これはよく言われていることなんですけど、コードによって注意した方がいいノートがあるしプロを聞いたらMelodic Minorの方が選ばれていると分かってきます。

図 2. 7

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Minor ii-V-i-1.png$

2.3 : Girl From Ipanema

The Girl from Ipanemaという曲を見て本章で習ったことを使いましょう。この曲の形はAABAなんですけど、図2.8がAとBの部分を示しています。

A : Aの部分は基本的に二つの考え方があります。ジャズを習い始めたはかりな人に一番分かりやすい考え方が黒字で書いてあります。普通にコードに合っているスケールを使う方法です。もう一つの考え方ですけど、この部分が全部F Majorとして考えてもいいです。ずっとF Majorなら青字で解釈しています。習ったことによるとG7がF Majorスケールに入っていないですけど、合っているし18世紀から完璧に入っていないのに大丈夫なことになりました。実は第四章でG7にGm7（F Majorのii7）を変更できることを習います。そして、Gb7なんですけど、C7（F MajorのV7）の交換として考えていいです。

B : Bの方が難しいです。前と同じように今まで習ったコードに合っているスケールが黒字で書いてあります。青字が先のようにコードが完全に入っていないのに大丈夫なスケールです。セクション2.2のMelodic Minorスケール（Lydian Dominantモード）で面白くできます。赤字で示しています。

示している可能性が全部使えて、言った考え方を交ぜて全部使った方がいいと思います。私は好きな方法が次のようです。A:Â F MajorÃ C MajorÃ F Major, B: Db Major Ã E Major Ã A Melodic MinorÃ F Major Ã Bb Melodic Minor/E DiminishedÃ G Major Ã F Major。（か、A & B:Â G Demolished。）

図 2. 8

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Girl From Ipanema Changes-1.png$

2.4 : Diminished Scale

次はDiminished Scaleで、図2.9で見えます。ノートの間が交替的にホールとハーフステップになります。MajorスケールとMinorスケールがそれぞれ１２つ（A MajorからG# Majorまで）あるんですけど、Diminishedスケールは対称性があって３つだけ存在します。A、C、Eb、F Diminishedが全部同じです。合っているコードがdim7なんですけど、dim7が1/2 Step下のV7b9と同じです。このV7b9がスタンダードでよく見ると思うんですけど、1/2 Step上のDiminishedスケールを使ってもいいです。

図 2. 9

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Diminished Modes-1.png$

Diminishedスケールしかないでしょうか？それは違いますね。もう言ったんですが、コードのノートが入っているなら何のスケールでもいいです。（テンションが高くて入ってないスケールもいいです。）例えば、C7b9でb9のC Mixolydianもコード進行（トーン・センター）とメロディによって使えます。

Autumn Leavesをまた考えましょう。もうちょっと難しい進行が図2.10にあります。この章の考え方で使ってもいいスケールも一応示していますが、他のスケールでもいいです。自分の好みでやってください。

図 2. 10

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Autumn Leaves Changes 2-1.png$

2.5 : Wholetone Scale

Wholetoneスケールが図2.11のように#5とb5が入っています。合っているコードがV7+の記号で楽譜に書いてあります。もちろん5度を気付ければ他のスケール（Mixolydian、Diminishedなど）も使えます。

図 2. 11

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Wholetone Scale-1.png$

こんなにスケールを習って分からなくなっちゃった人がいるかもしれないです。V7b9コードやV7#5コードでMelodic Minorスケールは本当にダメですか？言った通り、自分の耳で認めたら何でもいいです。使えるときもあるし、使わない方が良いときもあります。実はMelodic MinorスケールはDiminishedとWholetoneの特性があって、Melodic MinorのAlteredモードがDiminished Wholetoneモードも呼ばれています。Diminishedのように始まって、Wholetoneのように終わります。この双対で面白く聞きます。

2.6 : All The Things You Are

All The Things You Areという曲を見ましょう。コードが多い曲ならどうやって覚えていいでしょうか？一つ一つ習えば難しくて間違えやすいですけど、進行がどのキーに行くかということを考えたら、覚えやすくなります。図2.12が示しているんですが、All The Things You Areのコード進行がAABAÂ’の形で分けています。最初から行きましょう。

A : 最初の5章節がAb Majorのvi-ii-V-I-IVで、次の3章節がC Majorのii-V-Iです。Ab MajorのIV（Dbmaj7）を1/2 Step上げてC Majorのii（Dm7）に変更することでキーが変えます。

A : これは前と同じようにiv-ii-V-I Ã ii-V-Iの進行なんですけど、Ab MajorとC MajorじゃなくEb MajorとG Majorです。

B : ここはG Majorのii-V-IとE Majorのii-V-IとAb Majorのii-Vですけど、Gmaj7を1/2 Step下げてF#m7b5（E Majorのii）になります。

AÂ’ : 最初の5章節がAと同じなvi-ii-V-I-IVですけど、次に来るのがジャズでよく使われているコード進行（IV-iv-iii-biii）です。そして、Ab Majorで終わります。

このAABAÂ’の解釈が紛らわしいと思うんですけど、分かってきてほしいのはこの曲がほとんどvi-ii-V-I-IVとii-V-Iで編成されていることです。コードを一つ一つ覚えたら、30個以上覚えないといけないのですが、キーの変化で曲を習えば5つだけです。

図 2. 12

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\All The Things You Are Changes-1.png$

2.8 : スケールはソロじゃない！

このセクションを一つの文章にしても十分だと思うんですけど、本当に重要で人がよく忘れちゃうからセクションにしました。ソロがテクニックかスケールの練習じゃなくて、自分が言いたいメロディのです。

簡単でもいいです。色々なモードかスケールを使えば迷いやすいと思います。難しいスケール、理論を使えば使うほどいいソロになるわけではないです。逆にフィーリングは入れにくいです。大体やることは歌えなければ、ソロじゃなくスケールの練習になると思います。

「でも、簡単ならつまらないの！」って言う人には次のことを言いたいです。大体あなたに聞いてくれる人（ジャズ理論で評価する人以外、っていうのは聞いてくれる人の99%以上）はメロディを基づいているソロ、アルペジオ、連続的なトーン・センターの方が好きですよ。

簡単でも、複雑でも、自分が認められないならダメですね。もう言ったんですけど、本章の考え方はただの一つなんで、本当にやり方と入れるフィーリングによって何のスケールでもいいと思います。

2.7 : 練習アドバイス

もう色々なジャズの曲をやったと思うんですけど、練習で習いたい曲の進行などでソロしてみているかもしれないですけど、基本的なii-V-Iなども練習しいるでしょうか？ジャズでよく使われている進行があります。ii-V-I、ii7b5-V7b9-Imaj7、ii7b5-V7b9-i7、ii-V-ii-Vなどをそれぞれ全部のキーで練習していいです。例えば、図2.10のAutumn LeavesにF#m7b5-B7b9-Em7（ii7b5-V7b9-i7）が入っています。こういうii7b5-V7b9-i7がよくできれば、Autumn Leavesの全曲ができます（これ以外はただG Majorのii-V-I-IVです）。初めは曲を全体じゃなく、難しい所を繰り返して練習した方がいいと思います。キーの変化や速いii-V-ii-Vなどを集中して、この難しい所をできてから除々接いだ方がやりやすいです。

スケールはソロじゃなければ、どうやってソロの技術を習えばいいでしょうか？一つのやり方はやりたいことを歌ってソロするということです。理論とスケールに関係ないので、これは一番純粋な音楽をやる方法です。やったことがなければ、非常に難しいかもしれないですけど、基本的に頭の中にあるやろうと思っているメロディを歌って楽器でやるか歌いながら楽器でやります。初めは数ノートのフレーズを歌って、楽器でやってみます。そして、次のフレーズを歌って、楽器でやってみます。最初はゆっくりして（遅いテンポで短いフレーズをやる）、慣れたらもっと難しい（速くてノートがたくさんある）フレーズをやります。真実的には歌えるフレーズと知っているのに完璧に歌えないパターンを両方使う人が多いです。

もう一つのソロの習い方はメロディから始めて除々広げるということです。何でメロディから始めるかというと、メロディが曲のフィーリングを持っています。メロディがなければ、ただコード進行ですね。メロディを良いソロとして考えられます。分かりやすい始まりと終わり、連続的なメロディ、テンションのピークが全部良いソロの特性なんですけど、メロディが持っています。今教える方法は段階があるんですけど、それぞれ修めてから次の段階に続けます。全部の段階をBacking Trackとただメトロノームと（コード進行が出ていると出ていないとき）できるはずです。

1段階 : メロディを習います。リズム、ノート、フィーリングを身に付けてまで繰り返します。テンションのピークなど分かるようにします。メロディをちょっと変えたりしてもいいですけど、使うのはほとんどメロディに入っているノートとリズムです。

2段階 : バライエティを入れてソロをし始めます。メロディを中心にして、メロディのノートとコード・トーン（1、3、5、7など）だけ使ってソロします。リズムをメロディのように保った方がいいです。

3段階 : ドミナント・コードで合っているスケールを使ってもいいです。他のコードでまだメロディのノートとコード・トーンだけ使います。リズムをちょっと変更してもいいです。コード進行が出ていなくても（メトロノームだけ使っても）、ソロでコード進行が聞けるはずです。

4段階 : 全部のコードで適切なスケールを使ってもいいです。ソロをやりながらメロディを頭の中で歌った方が良いし、たまにソロでメロディに戻っていいです。

5段階 : コード交換したり、使うスケールを変えたり、スケールに入っていないノートも使ったりします。もちろんメロディをまだ考えながら、テンションのピークをちゃんとソロに入れます。

2.9 : 本章の考え方で解釈しにくい例 : Nardis

コードに合っているスケールを使う考え方がただの一つで、全部の曲でこの考え方を使っていいわけではないです。例としてNardisという曲を挙げます。合っているスケールで考えたらアドリブしにくいと思います。どうぞ、やってみてください。やるソロはつまらないか曲の雰囲気に合ってないと思いませんか？コードだけ見れば、面白いノートを見下ろすかもしれないです。例えば、Fmaj7でF Lydian (C Major)スケールを使えば、A#とD#の二つの面白いノートを見下ろしますね。じゃ、どういう解釈でいいでしょうか？いつも言っているように、耳で評価するのは一番いいことですけど、メロディを見ましょう。メロディでよく使うノートは図2.13で示しています。このノートから始めて、進行と合わせて変えたりしてソロをやっていいと思います。メロディーに入っているノートはただ一つの可能性ですね。

図 2. 13

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Nardis Melody Notes-1.png$

第三章 : Pentatonicスケール

ロックかブルースでよく使われているPentatonicスケールがジャズでもよく使われています。5つのノートが入っているPentatonicスケールが二種類（MajorとMinor）ありますが、簡単にするためここでPentatonicと言えば、Major Pentatonicになります。C、F、G Pentatonicスケールが図3.1に描いてあります。記号なんですけど、図の左側に書いてあるローマ数字がC Majorの度です。例えば、GがC Majorの5度なので、キーがCにしたらG PentatonicがV Pentatonicで書きます。

図3. 1

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\C (Major) Pentatonic-1.png$

「ジャズにはPentatonicスケールは簡単すぎて、つまらないよ！」と思っている人がいるかもしれないです。それに対して、ずっとMajorなど使えば、バラエティがないからつまらなくなっちゃうと思います。プロなら全部のスケールを使っていますよ。第二章で話した４つのスケールもPentatonicも他のスケールも使っています。PentatonicのインターバルがMajorスケールより広いから雰囲気が違います。後はPentatonicを使って難しい曲で簡単にソロできるときがあります。

3.1 : ii-V-I でPentatonicスケールを

Pentatonicスケールをii-V-Iの上で考えましょう。図3.1で示しているC、F、G Pentatonicスケールの下に書いてある数字がCmaj7（ii-V-IのI）のコードに対してのコード・トーンです。例えば、G Pentatonicスケールの中にCmaj7に対して、6、7、9度の面白いコード・トーンが入っています。そして図3.2を見てください。Dm7（ii-V-Iのii）に対して、同じG Pentatonicスケールに面白い6と9度が入っています。何のPentatonic スケールでも（CかFかG Pentatonicスケール）Dm7で使えます。最後に図3.3です。G7（ii-V-IのV）でCもFもG Pentatonicスケールを全部使ってもいいです。分かってくるのがI、IV、V Pentatonicスケール（それぞれC、F、G Pentatonic）を全部ii-V-I（Dm7 Â– G7 Â– Cmaj7）の上で使えます。個人的には一番面白いのはV Pentatonic（G Pentatonic）だと思います。

図3. 2

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\C Pentatonic Over ii-1.png$

図3. 3

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\C Pentatonic Over V-1.png$

3.2 : 全部のコードでPentatonicスケールを

他のコードで何のPentatonicスケールを使えるでしょうか？テーブル3.1が示しています。このテーブルをhttp://www.jazzguitar.be/jazz_guitar_lesson_pentatonic_scale.htmlから取りました。テーブルの読み方なんですけど、左から縦列を説明します。最初の縦列が何のコードでPentatonicスケールを使うかということです。二番目の縦列がPentatonicスケールに入っているノートの中のコードに対してのテンション・ノート（面白いノート）です。三番目の縦列が何のPentatonicスケールを使うかということで、右側の列がスケールに入っているノートがコードに対して何度かということです。例を挙げると、Fmaj7コードでG Pentatonicスケール（II Pentatonic）を使えば、テーブルで見えるように9と#11のテンションが入っています。第二章を覚えると、Fmaj7#11コードでF Lydianモードを使ってもいいですけど、テーブル3.1を見ると、G Pentatonicでも合っています。Dominantの行列を見てください。C7altのコードでGb Pentatonicスケール（bV Pentatonic）を使えば、全部のAltの面白いノート（b5, #5, b9, #9）が入っていますね。

テーブル3. 1

コード	テンション・ノート	Pentatonicスケール	コードに対しての度
Major	6,9	I	1Â Â Â Â Â Â 9Â Â Â Â Â Â 3Â Â Â Â Â 5Â Â Â Â Â 6
	6,9	V	5Â Â Â Â Â Â 6Â Â Â Â Â Â 7Â Â Â Â Â 9Â Â Â Â Â 3
	9,#11	II	9Â Â Â Â Â Â 3Â Â Â #11Â Â Â 6Â Â Â Â Â 7
Minor	6,9,11	bIII	b3Â Â Â Â 11Â Â Â 5Â Â Â Â Â b7Â Â Â 1
		IV	11Â Â Â Â Â 5Â Â Â Â Â 6Â Â Â Â Â 1Â Â Â Â Â 9
		bVII	b7Â Â Â Â 1Â Â Â Â Â 9Â Â Â Â Â 11Â Â Â Â Â 5
minor/major	6,9	IV	11Â Â Â Â Â Â 5Â Â Â Â Â Â 6Â Â Â Â Â Â 1Â Â Â Â Â Â 9
Dominant	9,13	I	1Â Â Â Â Â Â 9Â Â Â Â Â Â 3Â Â Â Â Â Â 5Â Â Â Â Â Â 13
Dominant	b9,#9,b5,b13	bV	b5Â Â Â b13Â Â Â b7Â Â Â b9Â Â Â #9
Sus 4	9,13	IV	4Â Â Â Â Â Â 5Â Â Â Â Â Â 13Â Â Â Â Â 1Â Â Â Â Â 9
Sus 4	9,13	bVII	b7Â Â Â Â Â 1Â Â Â Â Â Â 9Â Â Â Â Â Â 4Â Â Â Â Â 5
Half Diminished	b6,11	bVI	b6Â Â Â Â b7Â Â Â Â 1Â Â Â Â Â b3Â Â Â Â 11

じゃ、本章で何を言いたいでしょうか？ Pentatonicスケールでソロにバラエティを加えることができます。インターバルが普通のMajorより広いからです。それに、コード進行で簡単にソロできると思います。ii-V-IならV Pentatonicスケールでやってもいいです。テーブル3.1の内容が紛らわしいと思うんですけど、同じメッセージを持っています。V13、Valt、m(maj7)、m7b5、何のコードでも使ってもいいPentatonicスケールがあります。、第二章によると四つのスケールを使って全部のコードでソロできたんですが、本章のPentatonicスケールを使っても全部のコードでソロできます。

3.3 : ii7b5-V7b9-i7でPentatonicを

図3.4が（Autumn Leavesに入っている）ii7b5-V7b9-i7を示しています。第二章によると使っていいスケールが（）の中に書いてありますけど、三つのスケール（Melodic Minor、Diminished、Major）ですね。それに対して、Pentatonicで考えれば全部のコードでPentatonicを使えます。

図3. 4

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Pentatonic ii-V-i-1.png$

第四章 : コード交換

楽譜を見ながらアルバムなど聴いて、「あれ？あのコードが楽譜に書いてあるのと違うんじゃない？」や「何であのスケール？書いてあるコードに合ってないんじゃない？」と思ったことがあるんでしょうか？こういう時は多分コード進行が改定されています。本章のタイトルがコード交換ですが、色々な改定を習います。コード交換だけじゃなく、変化とコード数を増やしたり減らしたりすることも改定ということです。

4.1 : Vコード

4.1.1 : V7b9、V7alt、V7#11、V7#5、V7#9など

よく使われているコード変化で、何のコードまで解決してもいいです。よく納得される解決が一応ありますが、自分の耳で決めた方がいいと思うからここで話しません。

4.1.2 : Tritone Substitution

これをV7コードで使用可能です。あるV7コードの3度と7度が別のコードの7度と3度になってルート（1度）を変えるという交換です。例としてG7を考えましょう。3度がBで7度がFです。それで、BがDb7の7度でFがDb7の3度なので、ルートを変更したらG7がDb7になります。そして、C7がF#7になります。図4.1がAll the Things You Areの最初の四章節を示しています。Eb7がA7になります。

図4. 1

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\All The Things You Are Tritone Substitution-1.png$

一つの例はブルースの4番目の章節です。皆が多分もうやっていると思うんですけど、図4.2で見えるようにF BluesならF7がB7になります。

図4. 2

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Blues Tritone Substitution-1.png$

4.1.3 : Vをii-Vに

この交換がVコードをii-Vにすることです。上でやったブルースの四番目の章節をii-Vにしたら、図4.3になります。

図4. 3

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\Blues iiV Substitution-1.png$

4.2 : Minorコード

4.2.1 : m7b5

iim7コードをiim7b5にして普通に大丈夫です。

4.2.2 : m6、m(maj7)

書いてあるm7コードがiiコードじゃなければ、m6かm(maj7)に変更できます。

4.2.3 : m - m(maj7) - m7 - m6

あるMinorコードが長く存在したら、クロマッチック的にルートから6度まで行けます。例えばFmをFm-Fm(ma7)-Fm7-Fm6になります。

4.2.4 : ii-VをV-Vに

ii-VのiiコードをV（ドミナント）によくされます。図4.4のようによくスタンダードで見えます。

図4. 4

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\ii-V to V-V-1.png$

4.3 : Iコード

4.3.1 : maj7をm7に

あるmaj7を3度のm7にできます。例えば、Gmaj7がBm7になります。

4.3.2 : maj7#4

maj7をいつでもmaj7#4に変更できます。

4.3.3 : Â½ Step上げる

Iコードでメロディノートがルートなら、コードを1/2 Step上げてもいいです。なぜ大丈夫かというと、メロディノートが新しいコードの7度になるからです。

4.4 : いつ改定していいでしょうか？

これは難しい質問ですね。耳で評価して自分の好みで決めるのが一番いいと思います。しかし、メロディに合っていない場合改定しない方がいいです。例えば、Cm7でGがメロディに入っていたら、Cm7b5に変えにくいと思います。Cのb5がGbなので、メロディに入っているGに合っていないですね。

当然なことなんですけど、他の人がソロしている時に個人で改定のことを決めていいわけではないです。確かに交換でソロしている人に影響を与えるんですが、基本的にはソロしている人を追随するはずですね。ソロしている人はメーンとして、あの人の言いたいことの方が自分のコード交換能力より大切にすればいいです。m7でソロしている人がDorianをやっているのにm7b5に変えれば、別に問題ないときもあるのに全然合っていないときもあります。特にソロしている人が5度を主張したらよくないと思います。一緒にやっている人をよく聴かないといけないです。

4.5 : スタンダードで見る進行

On Green Dolphin Streetの1-8章節を図4.5が示しています。F7-E7-Ebmaj7の部分なんですけど、もちろん書いてあるようにF Mixolydian Â– E Mixolydian Â– Eb Majorが使えます。しかし、本章で習ったことを応用したら、下がっているドミナント進行をii7-V7-Iの進行として考えられます。そうしたら、使うスケールのチョイスが変わってきます。

図4. 5

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\On Green Dolphin Street, Bars 1-8-1.png$

図4.6が示しているのはよく見える進行です。例えば、Night and Day（オリジナルのCole Porterの版）に入っています。この難しそうな進行がii-V-ii-V-ii-V-Iとして分かります。両方が本当に色々な曲に入っているのでよく練習していいと思います。

図4. 6

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\ii-V-ii-V-ii-V-I-1.png$

4.5 : 改定の例

4.5.1 : I-vi-ii-V

I-vi-ii-VがI Got Rhythm（あらゆるRhythm Changes）からのジャズで基本な進行なので、可能な改定を見ましょう。私が好きな改定を図4.5が示しているんですけど、他にもあります。最初の列に書いてあるのが普通のI-vi-ii-Vです。

図4. 7

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\I vi ii V-1.png$

4.5.2 : You DonÂ’t Know Me

ここで実例を挙げます。1955年に作られたYou DonÂ’t Know Meというカントリーの曲が有名な歌手（Elvis Presley、Bob Dylanなど）にカバーされています。ジャズでもバラッドとして人気だと思います。図4.8が簡単なコード進行で、自分がやろうと思えばジャズ的な図4.9の進行に変えます。見えるようにそんなに違わないですけど、エクステンションなど掛けたら雰囲気が大分変わってきます。

図4. 8

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\You Don't Know Me Changes (Original)-1.png$

図4. 9

$Description: D:\Tabs\KEIO_JAZZKEN\You Don't Know Me (Jazz)-1.png$

第五章 : 音楽が理論を越えている

ここまで理論のことを述べていましたが、良い理論が良い音楽になるわけではないです。じゃあ、良い音楽はなんでしょうか？人がそれぞれ違う意見を持っているんですが、このハンドブックを書いているから自分の意見を差し上げます。良い音楽は良い音を元にして聴きたい文章だと思います。作っている人は当然聴きたいんですけど、聴衆も聴きたくて感じられることが音楽です。コードやノートなどで音楽を作成しますが、これ以外のことも必要です。

ここで理論以外の重要なことを話します。広範なリストじゃなく、ただ自分が音楽を良くするために役に立つことだと思います。

5.1 : トーン

「どんなに上手でも、音が悪ければ誰も聞きたくない」とChuck Loeb（有名なジャズギターリスト）のインタビューで昔聞きました。これは音楽の第ゼロ法則です。音が悪ければ、音楽も悪く聞かれます。ライブのとき音が悪ければ、聞いてくれる人がその悪い音以外何も意識してないです。練習のときもきれいな音を出すように練習した方がいいと思います。練習は完璧にならなく、永久的になるということなので、だらしなく音を出したらライブのときでも音をだらしなくなります。高いアンプなどをいつも使わないといけないことではないですけど、自分の力でやる音をちゃんとした方がいいです（特に吹奏楽器など）。

5.2 : ソロを面白くする工夫

このセクションがソロを面白くするための工夫です。ソロだけではなく大体音楽を良くするためのことですけど、ソロに向けるふうに話します。言葉だけで分かりにくいので、レッスンの時例も挙げておきます。

5.2.1 : リズム

今までリズムのことを話していないですね。ジャズ理論のハンドブックだから、読み手が自分で習ったり練習したりするべきです。（単に見付けるエクササイズがインターネットや本屋に多くあります。）リズムは音楽を固めることで大切です。もちろん他人と合わせるためにリズムが重要ですけど、ソロで利用できるアイディアを紹介します。

色々なリズムを使う : 例としてブルースを考えましょう。皆が知っているのはスイング 8分音符でやることです。でもスイングで何章節続いたら、スケールやフレーズが面白くてもすぐつまらなくなってしまいます。だからストレートの8分音符やトリップレットなど使えばいいと思います。

リズムでアクセントする : 曲のフィーリングによるとÂ”InÂ”とÂ”OutÂ”リズムが決まります。例えば、ブルースならスイングがInでストレートかトリップレットがOutです。私は特にOutノートをOutリズムでもっと強調するのが好きです。

フレーズをいつもと違うビートから始める : これは何年間前ギターの先生に習いました。フレーズを違うビートから始めたら、自然的に別のリズムとフィーリングを入れます。ii-V-Iでダウン・ビートからフレーズを数回やってみてから、アップ・ビートか16分音符から始めてみてください。始める点だけでフレーズが完全に変わってきます。

ソロのリズムの練習ならどうすればいいでしょうか？一番基本的な方法が一つのリズムを選んで、コード進行でずっと選んだリズムでソロしてみることです。リズムの方をノートより大事にします。進行が終わったら別のリズムを選んで繰り返します。（例えば、一回目はクオーター・ノートで二回目はトリップレットなどです。）これで選んだリズムに慣れますが、十分慣れてから途中でリズムを変えたりしてもいいです。

5.2.2 : アクセント

アクセントが重要で、時々まあまあとグレートの違いになります。直接に考えらず、「この音楽はあまりフィーリングがない」と思う人が多いですが、何でフィーリングがないと言うと、アクセントなどが下手からです。全部のノートを同じインテンシティでやれば面白くないです。音量じゃなく、インテンシティ（迫力）を言いました。高い音量はアクセントじゃないです。アクセントを変えたら、同じフレーズ（同じノートと同じリズム）が全く変わってきます。

5.2.3 : Eドミナント・コードで何のスケールを？

今までコードからスケール（ノート）を決めて、実効的にコード進行が自然な動きを出します。ここでちょっと違うことを話します。コードが動けない場合、スケールの選択で動き（あるいは面白さ）をソロに入れることです。ワン・コードでもいいし、ワン・キーでもいいし、ある進行の地点で一つのコードでもいいですけど、ここで考えるのはEドミナント・コード（E7#9など）です。このコードで何のスケールを使いますか？

E Dorian、E Minor、E Major、E Mixolydianなど : 全部は使えます。これは一番基本なレベルです。30秒でつまらなくなる可能性が高いです。

E Diminished、E Melodic Minor : これは二段階です。

A Harmonic Minor : E7#9のワン・コードなら、私が一番好きなのはこれです。

FかEb (Dorianなど) : よく使われているOutに行く工夫なんですが、1/2 Stepずれてソロします。

上に書いたスケールを一つだけ選ぶわけではないです。普通は基本なチョイス（E Dorianなど）を基盤にして他のやつをテンションとして使ったり、別のやつを基盤にすることでソロの二段階に行ったりします。

5.3 : 人と合わせる

5.4 : 自分のことを録音

音楽が聴き手に聴かれることなので、自分のプレイを聴かなければ評価できないです。やりながら聴きかねるから、自分の練習も演奏も録音していいと思います。録音を聴いたら、自分のいいところも改善したほうかいいところも指せます。頭の中でやったコード交換がいいと思ったのに、実際には一緒にやる人と合っていない場合もソロでやるリックがソロの全体に合っていない場合もあります。録音を聴いてから改善して、また録音して評価できます。何回も繰り返したら努力がかかりますが、本気でやれば利益が高いです。

5.5 : モデルを頭に入れる

音楽をやっているときに何を考えていますか？コードとスケールですか？それなら良くないですけど、（やっていることを歌いながら感じることをやっていいです。）自分の身がどのようになりますか？どういう動きや表情をしていますか？動きや表情を変えたら、違うフィーリングを音楽に入れます。一つの変えやすい方法は有名なアーティストのことを考えながら音楽をやることです。あの人を感じて、自分のことをあの人として考えます。ノートとリズムはもちろんですけど、フィーリングも練習しないといけないです。

第六章 : 自分の声まで

グレート音楽者はどうしてグレートでしょうか？テックニックが上手な方がいるしあるジャンルを把握している方もいますが、グレートの人は皆創造力やオリジナリティを持っています。この創造力が曲の作成や非常に良いソロで表せます。他に新しいテックニックの先駆けなどです。グレートの人が皆自分の声とスタイルを持っています。Miles Davisのように革命的にはならないのに、誰でも自分の声を見付けるように努力した方がいいと思います。ジャズ・スタンダードと理論を紹介したんですけど、ここで典型的なジャズ・スタイル（典型的なジャズ・スタイルがあるかどうか分からないですが）を超えるためのことを述べます。ジャズ・スタイルがいいと思えば、それでももちろんいいです。しかし、興味のある人ならジャズ・スタンダード以外色々ありますよ。ジャズだけやりたい人でも香味用を入れて、自分のジャズをもっと面白くできます。

6.1 : 自分のことを録音して、オリジナルアイディアを記す

自分のオリジナル・アイディアの日記を付けていいと思います。ソロのためのリック、テックニックの工夫、コード交換、何でもいいです。電車に乗ったりしている時に習っている曲を考えて、いいコードやスケールやアルペジオに関連したら、書いておけばいいです。そして、もう言ったんですけど、自分の練習も演奏も録音した方がいいです。聴いて、好きなアイディアを日記に付けます。録音しながら習っている曲を30分以上連続的にやってもいいと思います。例えば、メロディを30分練習したら、まずノートとリズムだけじゃなく、メロディのフィーリングも身に付けます。数回メロディを繰り返したら、あっちのリズムを変えたり、こっちでノートを入れたりするかもしれないですけ。思ったより早くスタンダードの本から読んでいることを超えて、プロのように聞けます。30分のソロを聴いたら、考えなかったアイディアなどを見付けるかもしれないです。私なら一番いいアイディアが曲を考えらず感じてきてから（同じ曲を5分以上やってから）現れます。基本的に自分のアイディアから一番いいのを選んで、正式的に自分のスタイルに入れることです。

6.2 : ジャズをもっと勉強

ジャズ・ミュージシャンにとってジャズの勉強がオリジナルになるための方法じゃないと思っている人がいるんですけど、役に立ちます。世の中にあることは全部そうですけど、もっと上手になったりいろいろ分かってきたりすればするほど、自分のオリジナルことを作れます。初めてジャズをやる人がよくコード進行やスケールなどでつかまっちゃっている感じがしますが、ジャズを習えば習うほど、単なるコードとスケールの関係以外分かってきて、もっと自由にやります。このハンドブックはジャズの紹介なので、他のことを勉強していいと思います。そして、アルバムにある好きなソロを習えばいいと思います。ソロをコピーしたら、あの人のコピーになっちゃうと言う人がいるんですが、それは違います。どんなに努力しても他の人と完全同じにならないです。それに対して、コピーしたソロの要素を自分のスタイルに入れて、結局自分のオリジナルスタイルを作ります。楽器が違うアーティストのソロなどでもいいと思います。例えば、サックスのリックをギターで弾けば、いつもと違うような美しいメロディになるかもしれないです。

6.3 : 他のジャンルを勉強

もう一つのオリジナル声を作る方法は別のジャンルで使われていることを自分のスタイルに入れることです。先言ったように自分と違う楽器のアイディアをとってもいいですけど、別のジャンルに借りることもあります。

6.3.1 : ジャズの曲を別のスタイルでやる

タイトルのようなので、説明しなくていいと思います。例として、私はMy Funny Valentineを普通のバラッド、Bossa、Funk、Pop Rockのスタイルでやったことがあります。リーリックスが呼ばれているメタル・スタイルも単に創造できます。色々な曲が色々なスタイルと楽器でやられている曲をYoutubeで見付けます。何のアイディアでもYoutubeで見付けます。（暇をYoutubeを見たりすることで過ごしてしまうのを薦めていないです。）

6.3.2 : 他のジャンルでよく使用される工夫を使う

何の楽器でもジャンルによってよく使われている工夫（テックニック、スケール、リズムなど）が違います。ポップでDave Kozが使用される工夫とジャズでGerry Mulliganが使用される工夫は違います。別のジャンルで使われていることを勉強して自分のジャンルで応用していいと思います。

リズムやスケールの工夫がありますが、テックニックの工夫もあります（例えば、ギターでタッピングなど）。こういう工夫が音楽じゃないと時々言われているんですけど、実は音楽です。リズムやスケールの変更と同じように、テックニックの工夫を使えば音楽のフィーリングが変わってくるんです。ドラムや吹奏楽器のことが良く分からないからピアノを考えましょう。三つのペダルがあるやつなら、全部のペダルを使っていいんじゃないですか？右のペダルで音を汚くして感じが高いソロの終わりをしたり、真ん中のペダルで一つのノートを長くして（数章節の長さでもいいです）テンションを上げたりすることができます。ピアノを習っている時先生が「手を入れるな」と命令したかもしれないですけど、どうぞ（壊せなければ）入れてください。針を触ったらトーンを変えます。

6.3.3 : ジャズ以外の曲を習う

これは当然なことですが、別のジャンルにある曲を習っていいと思います。ジャズ・スタンダードじゃない曲を演奏（特に長い演奏）でやれば、観衆がありがたいかもしれないです。ジャズからロックまでじゃなく、ジャズからMiddle Easternや雅楽までの本当に広い範囲だと考えてほしいです。次の章でジャズもジャズ以外の曲も一つ一つ勉強します。

第七章 : 曲を一つ一つ勉強

参考

All About Jazz.Â Accessed Mar, 2012.Â http://forums.allaboutjazz.com.

Coltrane Changes.Â Wikipedia.Â Accessed Mar, 2012.Â http://en.wikipedia.org/wiki/Coltrane_changes.

freddym224 (Youtube Jazz Guitar Lessons).Â Accessed Mar, 2012.Â http://www.youtube.com/user/freddym223.

Jazz Guitar Lessons.Â Tomas Karlsson.Â 2004-2012. Â Accessed Mar, 2012.Â http://personal.inet.fi/private/tomas.karlsson/lessons.html.

JazzStandards.com.Â Sandra Burlingame.Â Accessed Mar, 2012.Â http://www.jazzstandards.com.

JustinGuitar.com.Â Justin Sandercoe.Â Accessed Mar, 2012.Â http://justinguitar.com/.

Levine, Mark.Â The Jazz Theory Book.Â Petaluma, CA, USA: Sher Music, 1995.

Your Guide to Jazz Guitar.Â Dirk Laukens.Â Accessed Mar, 2012.Â http://www.jazzguitar.be/.